FOTOS RENACIMIENTO

La ultima cena,Leonardo Da Vinci

Gioconda,Leonardo

Madonna,Raffaello

Madonna,Leonardo

Apolo y Dafne

 

Dafne, cuyo nombre significa “laurel”en griego, es una ninfa amada por Apolo que un día juró no pertenecer jamás a ningún varón.

Un día, Apolo la sorprendió escuchando su canto y se quedó enamorado de tal maravilloso susurro. Dafne al notar su presencia deja de cantar y queda inmóvil por el susto, mientras busca con ojos aterrados un escondite a su alrededor. El Dios Apolo la seduce con mágicas palabras de amor, ella le suplica que se detenga pero él es sordo a su ruego, entonces Dafne echa a correr, pero no tiene a donde huir. Indefensa, pide ayuda a la Tierra y ésta le oye; como salvación comienza a transformarse entre los brazos del Dios. Su suave piel se recubre de una corteza, sus uñas delicadas se alargan en hojas multiplicadas con mágica velocidad. Sus cabellos forman un denso ramaje, el rostro desaparece detrás de la corteza y el cuerpo se transforma en tronco.

Queda fijada con sus raíces hundidas en la tierra, rígida e inmóvil.

Apolo abraza tristemente el árbol y entre lágrimas declara que ese árbol será consagrado a su culto.

La más famosa de las obras inspirada en este relato mitológico es el grupo escultórico de Bernini, quien con su arte captó toda la angustia de la ninfa fugitiva.

(http://www.educa.aragob.es/iespluza/Extraescolares/Clasicos%20LUNA/Txt_revista/CL%20Apolo%20y%20Dafne.htm)

Victoria de Samotracia,majestuosa

 

La Victoria, escultura en mármol de 2,45 metros de altura, se reproduce aquí fielmente en resina de poliester. La original, que se encuentra en el Museo de Louvre data de los años 220 al 190 antes de Cristo. Es una de las más bellas esculturas helenísticas. Formaba parte de un conjunto que conmemoraba una victoria naval. Erguida sobre la proa de una nave se levantaba al fondo de un ninfeo, o estanque, reflejándose en el agua. Con las alas desplegadas y los pliegues del vestido humedecidos por el viento del mar, transparentes y delicadamente pegados al cuerpo, origina una sensación de movimiento. La fluidez de sus ropas contrasta con la firmeza del cuerpo en una actitud tensa y teatral. Esta Victoria, o nike contiene la grandiosidad y el dinamismo de la escultura griega.  Se encuentra en la hermosa Plaza del laberinto en el novísimo barrio de Leganés Norte. Con diseño de anfiteatro romano tiene en sus gradas capacidad para 500 personas y más de 5000 metros cuadrados de superficie.

(http://turan.uc3m.es/uc3m/dpto/HC/ESCUL/victoria.html)

Boticelli,el nacimiento de Venus

* El método descriptivo se preocupa por la clasificación de la obra de arte y de la recopilación de datos.

“Sandro Botticelli es un temperamento artístico profundamente sensible y apasionado. Lejos de la inexpresión y rigidez de que a veces peca Ghirlandaio, la emoción guía su dibujo nervioso, agita los cuerpos de sus personajes y se desborda en sus rostros, expresivos y cargados de pesimismo.

En el Nacimiento de Venus trata de reconstruir una pintura perdida de Apeles, descrita en una poesía de Poliziano. Inspirándose probablemente en la Venus de Medicis, su propio sentido de belleza, totalmente diferente, la dota de una cabellera espléndida que aspira a ser velo de oro impulsado por la brisa que arquea suavemente su cuerpo. Para algunos, el modelo ha sido Simonetta, la amiga ede Lorenzo el Magnífico, nacida en el Porto Venere, lugar donde la diosa toma tierra al nacer.”   D. Angulo, Historia del Arte, págs. 103‑4. Edit. E.I.S.A.

 

* El método iconológico: busca el significado de la obra de arte.

“La filosofía del amor quedará plasmada en otra obra de Botticelli: “El Nacimiento de Venus”, que Salvisi cree fue pintada hacia 1482. La diosa del Amor se desliza, bajo el impulso de los vientos, hacia la orilla donde la Hora Primavera ha sembrado flores para recibirla, mientras que del aliento de los céfiros surgen rosas que perfuman el ambiente marino. La pose de la protagonista es la de “Venus púdica”, que expresa simultáneamente la doble naturaleza del amor, es decir, casto y sensual.

El tema en general deriva de la literatura homérica y latina, especialmente de Ovidio (Metamorfosis 11, 27 y Fastos Y, 27). Ahora, a finales del siglo XV, Botticelli y el poeta Poliziano es sus “Estancias” quisieron captar el espíritu de la “Venus Anadyomene” de Apeles, obra perdida y sólo conocida por descripciones.

Hay en el cuadro una dimensión poética por cuanto Venus significa Belleza, que para Pico representa un principio compuesto; por ello la obra supone una multiplicidad que no se halla en el reino del puro ser. Venus surge de la naturaleza informe de que está compuesta cada criatura, lo que se encuentra en el agua del mar.

Wind puntualiza al respecto que “para producir la belleza de Venus el elemento de mutabilidad de que habla Heráclito requiere una transfiguración llevada a cabo por el principio divino de la forma; y esa necesidad está realzada por la bárbara leyenda que Pico citaba de la Teogonía de Hesíodo, según la cual la espuma del mar de la que surgió la celestial Afrodita fue producida por la castración de Urano. Siendo Dios de los Cielos, Urano transmite a la materia informe el semen de las formas ideales”.

Tanto en la versión de Botticelli como en el poema de Poliziano la espuma de las olas está subrayada para dar carácter al mito cosmogónico por cuanto el espíritu divino es “transformado y diseminado en vientos y aguas” según las palabras de Plutarco; de ahí que se eligiera para la representación el momento siguiente al nacimiento cósmico.

Vemos a la diosa del amor surgida del mar y empujada por la primavera a la orilla; para sugerir que el mar fue fecundado por el cielo hay una lluvia de rosas bajo el aliento del dios del viento.”   Arte y Humanismo, S. Sebastián. Ensayos Arte Cátedra, págs. 191‑2.

 

* El método sociológico: se propone el conocimiento de las condiciones de creación de la obra y la conexión con la sociedad en la que surge.

“En la 2ª mitad del Quattrocento es efectivamente el elemento conservador el que impone el gusto en Florencia; pero el relevo de clases sociales no ha finalizado ni mucho menos; están siempre en juego fuerzas considerablemente dinámicas que impiden al arte anquilosarse en el preciosismo cortesano, en el artificio y el convencionalismo.

A pesar de la inclinación hacia una sutileza amanerada y hacia una elegancia frecuentemente vacía se imponen constantemente en el arte nuestros impulsos naturalistas… El arte de la 2ª mitad del Quattrocento sigue siendo un arte amante de la realidad, abierto a nuevas experiencias: es la expresión de una sociedad poco afectada y descontentadiza, pero no se impone en absoluto a la admisión de nuevos impulsos. Esta mezcla de naturalismo y convencionalismo, de racionalismo y romanticismo produce al mismo tiempo el comedimiento burgués de Ghirlandaio y el refinamiento aristocrático de Piero di Cosimo, la gozosa amabilidad de Pasellino y la mórbida melancolía de Botticelli. Las premisas sociales de este cambio de estilo ocurrido hacia mediados de siglo hay que buscarlas en parte en la disminución de la clientela. El dominio de los Medicis, con su opresión fiscal, redujo sensiblemente el volumen de los negocios y obligó a muchos empresarios a abandonar Florencia, transportando sus negocios a otras ciudades. La emigración de los trabajadores y el descenso de la producción, síntomas de la decadencia industrial, pueden advertirse ya en tiempos de Cosme. La riqueza se concentra en menos manos. El círculo de ciudadanos particulares clientes artísticos, que en la 1ª mitad de siglo tendía siempre a extenderse, muestra ahora una tendencia a restringirse. Los encargos provienen principalmente de los Medicis y de algunas otras familias; a consecuencia de este fenómeno la producción asume ya un carácter más exclusivo y refinado…

… Posición social del artista. El Renacimiento.

… Es significativo que los precios se mantuvieran en un nivel medio en general, y que incluso los artistas famosos no fuesen mejor pagados que los medianos y que los mejores artesanos. Personalidades como Donatello alcanzaban, desde luego, honorarios más altos, pero verdaderos “precios de aficionados” no existían aún. Gentile Fabriano obtuvo por la “Adoración de los Magos” 150 florines de oro; Benozzo Gozzoli, 60 por una imagen.

Como estipendio fijo percibía Ghiberti, durante su trabajo en las puertas del Baptisterio, 200 florines anuales, cuando el canciller de su Señoría obtenía 600, con la obligación además de pagar por sí cuatro escribientes. Un buen copista de manuscritos recibía en el mismo tiempo 30 florines y la plena manutención. Se ve, pues, que los artistas no estaban mal pagados, si bien, con mucho, no lo estaban tan espléndidamente como los famosos literatos y maestros, que muchas veces cobraban por año de 500 a 2.000 florines.

Todo el mercado artístico se movía en unos límites muy estrechos; los artistas tenían que pedir anticipos ya durante el trabajo, y los clientes a menudo sólo podían pagar los materiales a plazos … “

 (http://w3.cnice.mec.es/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/arte/pintura/anal-pi2.htm)

Miguel Ángel Buonarroti II

Después de deslumbrarnos con su magia, Miguel Ángel Buonarroti, ese artista polifacético nos dejó aquí, en el mundo de los vivos, una serie de obras. Éstas son las que me dispongo a exponer aquí. Dejáos maravillar por ellas,sumerjanse en la historia de cada pincelada o matiz escultórico.

Creación de Adán

Fresco Capilla Sixtina

David

Moisés

Piedad,el Vaticano

 

Miguel Ángel Buonarroti,mágico…

Biografía:

Uno de los mayores creadores de toda la historia del arte y, junto con Leonardo da Vinci, la figura más destacada del renacimiento italiano. En su condición de arquitecto, escultor, pintor y poeta ejerció una enorme influencia tanto en sus contemporáneos como en todo el arte occidental posterior a su época. Nació el 6 de marzo de 1475 en el pequeño pueblo de Caprese, cerca de Arezzo, aunque, en esencia, fue un florentino que mantuvo a lo largo de toda su vida unos profundos lazos con Florencia, su arte y su cultura. Pasó gran parte de su madurez en Roma trabajando en encargos de los sucesivos papas; sin embargo, siempre se preocupó de dejar instrucciones oportunas para ser enterrado en Florencia, como así fue; su cuerpo descansa en la iglesia de Santa Croce. El padre de Miguel Ángel, Ludovico Buonarroti, oficial florentino al servicio de la familia Médicis, colocó a su hijo, con tan sólo 13 años de edad, en el taller del pintor Domenico Ghirlandaio. Dos años después se sintió atraído por la escultura en el jardín de San Marcos, lugar al que acudía con frecuencia para estudiar las estatuas antiguas de la colección de los Médicis. Invitado a las reuniones y tertulias que Lorenzo el Magnífico organizaba en el Palacio de los Medici con otros artistas, Miguel Ángel tuvo la oportunidad de conversar con los Médicis más jóvenes, dos de los cuales posteriormente llegaron a ser papas (León X y Clemente VII); conoció también a humanistas de la talla de Marsilio Ficino y a poetas como Angelo Poliziano, habituales visitantes del palacio. Por entonces Miguel Ángel que contaba con 16 años de edad, ya había realizado al menos dos esculturas en relieve, el Combate de los lapitas y los centauros y la Virgen de la Escalera (ambas fechadas en 1489-1492, Casa Buonarroti, Florencia), con las que demostró que ya había alcanzado su personal estilo a tan temprana edad.

Su mecenas, Lorenzo el Magnífico, murió en 1492; dos años después Miguel Ángel abandonó Florencia, en el momento en que los Médicis son expulsados por un tiempo de la ciudad por Carlos VIII. Durante una temporada se estableció en Bolonia, donde esculpió entre 1494 y 1495 tres estatuas de mármol para el Arca de Santo Domingo en la iglesia del mismo nombre. Más tarde, Miguel Ángel viajó a Roma, ciudad en la que podía estudiar y examinar las ruinas y estatuas de la antigüedad clásica que por entonces se estaban descubriendo. Poco después realizó su primera escultura a gran escala, el monumental Baco (1496-1498, Museo del Barguello, Florencia), uno de los pocos ejemplos de tema pagano en vez de cristiano realizados por el maestro, muy ensalzado en la Roma renacentista y claramente inspirado en la estatuaria antigua, en concreto en el Apolo del Belvedere. En esa misma época Miguel Ángel esculpió también la Pietà (1498-1500) para San Pedro del Vaticano, magnífica obra en mármol que aún se conserva en su emplazamiento original. La Pietà, una de las obras de arte más conocidas, Miguel Ángel la terminó casi con toda seguridad antes de cumplir los 25 años de edad, es además la única obra en la que aparece su firma. El punto culminante del estilo de juventud de Miguel Ángel viene marcado por la gigantesca (4,34 metros) escultura en mármol del David (Academia, Florencia), realizada entre 1501 y 1504, después de su regreso a Florencia. Paralelamente a su trabajo como escultor, Miguel Ángel tuvo la oportunidad de demostrar su pericia y habilidad como pintor al encomendársele la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina en el Vaticano. En ella Miguel Ángel plasmó algunas de las más exquisitas imágenes de toda la historia del arte.

Con anterioridad a la bóveda de la Sixtina, en 1505, Miguel Ángel había recibido el encargo del papa Julio II de realizar su tumba, planeada desde un primer momento como la más magnífica y grandiosa de toda la cristiandad. Pensada para ser emplazada en la nueva Basílica de San Pedro, entonces en construcción, Miguel Ángel inició con gran entusiasmo este nuevo desafío que incluía la talla de más de 40 figuras, pasando varios meses en las canteras de Carrara para obtener el mármol necesario. La escasez de dinero, sin embargo, llevó al Papa a ordenar a Miguel Ángel que abandonara el proyecto en favor de la decoración del techo de la Sixtina. Cuando, años después, retomó el trabajo de la tumba, la rediseñó a una escala mucho menor. No obstante, Miguel Ángel pudo terminar algunas de sus mejores esculturas con destino a la tumba de Julio II, entre las que destaca el Moisés (c. 1515), figura central de la nueva tumba, hoy conservado en la Iglesia de San Pedro in Vinculis, Roma. Pese a que el proyecto para la tumba de Julio II había requerido una planificación arquitectónica, la actividad de Miguel Ángel como arquitecto no comenzó de hecho hasta 1519, cuando diseñó la fachada (nunca realizada) de la Iglesia de San Lorenzo en Florencia, ciudad a la que había regresado tras su estancia en Roma. Durante la década de 1520 diseñó también la Biblioteca Laurenciana (sala de lectura y vestíbulo con la escalinata de acceso), anexa a la citada iglesia, aunque los trabajos no finalizaron hasta varias décadas después. También durante esta larga etapa de residencia en Florencia Miguel Ángel emprendió -entre 1519 y 1534- el encargo de hacer las tumbas de los Médicis en la Sacristía Nueva de San Lorenzo. Ya en Roma, Miguel Ángel comenzó a trabajar en 1536 en el fresco del Juicio Final para decorar la pared situada tras el altar de la Capilla Sixtina, dando por concluidos los trabajos en 1541. En 1538-1539 se iniciaron las obras de remodelación de los edificios en torno a la Plaza del Capitolio (Campidoglio), sobre la colina del mismo nombre, corazón político y social de la ciudad de Roma. Concibió el Capitolio como un espacio ovalado, y en su centro colocó la antigua estatua ecuestre en bronce del emperador Marco Aurelio. En torno a ella dispuso el Palacio de los Conservadores y el Museo Capitolino, así como también el Palacio del Senado, dando al conjunto una nueva uniformidad constructiva acorde con la monumentalidad propia de la antigua Roma. La obra cumbre de Miguel Ángel como arquitecto fue la Basílica de San Pedro, su cúpula se convirtió en modelo y paradigma para todo el mundo occidental.

(http://www.epdlp.com/pintor.php?id=182)

Velázquez,ese gran pintor

Primeros años

Diego nació en la andaluza ciudad de Sevilla y fue bautizado en la Iglesia de San Pedro (hoy existe una placa en el lugar que conmemora el acontecimiento). De madre con orígenes sevillanos y quizá hidalgos, y de padre con orígenes portugueses, su talento afloró a edad muy temprana. A los once años comienza un duro aprendizaje en el taller de Francisco de Herrera el Viejo, un conocido pintor en la Sevilla del siglo XVII. Debido a desavenencias entre tutor y discípulo, éste decidió marcharse al año, pasando a las manos de Francisco Pacheco, pintor de estilo manierista, autor del tratado El arte de la pintura (1649). Transcurrirían siete años (1617) hasta que un joven Velázquez, con dieciocho años cumplidos, se instalase como pintor independiente, tras examinarse en el gremio de pintores de su ciudad natal.

Pacheco ejerció gran influencia sobre Velázquez, ya no sólo pictórica, como es de esperar de un aprendizaje, sino, en mayor grado, cultural y literaria, hecho que no se entiende sin saber que el maestro Pacheco era un gran conocedor, como buen hombre erudito de su época, de la literatura clásica. Sus numerosos contactos e influencias fueron vitales para lograr el ascenso del pintor a la corte española.

Años de actividad

Dos años más tarde de su reconocimiento como pintor, Velázquez decide casarse, en 1618, con la hija de su mentor, con quien tendría dos hijas. En consecuencia, a los diecinueve años, Velázquez ya era un pintor independiente y casado que se dedicaría, en los seis años siguientes (1618–1623) a elaborar encargos religiosos y escenas de corte costumbrista, desarrollando la técnica del claroscuro, influido principalmente por el naturalismo de Caravaggio. La obra clave de esta época es El aguador de Sevilla (1620), en la que el claroscuro intencionado por el autor se muestra con una maestría excepcional. También es de destacar, dentro de esta época, La comida (1619), de un marcado acento naturalista.

Durante esta etapa de su vida, llevó a cabo una incesante vida sociocultural en Sevilla, participando de círculos culturales como, por ejemplo, el Círculo de las Artes, que, casualmente, estaba presidido, no de una manera rígida, sino más bien informal, por Pacheco, su maestro y suegro. También consiguió hacerse un sitio como pintor en la vida sevillana, dado el éxito de sus primeras obras, por lo que no tardaría en hacerse con un discípulo, Diego de Melgar, del que no se sabe mucho.

A consecuencia del cambio de reinado que había tenido lugar por aquellas fechas, en el que Felipe IV sucede a su padre, Felipe III, toda la corte real, que durante el reinado de Felipe III había estado inundada de nobles castellanos, cambia de fisonomía, surgiendo como principal figura real el Conde-Duque de Olivares, don Gaspar de Guzmán. Éste, oriundo de Andalucía, abogó por que la corte estuviera integrada mayoritariamente de andaluces. Considerando Diego de Velázquez que ésta podría ser una oportunidad idónea para conseguir un puesto de pintor en la corte real madrileña, viajó a Madrid, de donde, tras una primera tentativa, regresó con las manos vacías. En este viaje conoció a Luis de Góngora, de quien haría el retrato años más tarde. Corría el año 1622.

Pintor de la corte

Pacheco, su mentor y suegro, quería a toda costa que Velázquez subiera de escalón y alcanzara el puesto de Pintor del Rey, pues sabía que esto supondría la madurez en la rica vida artística de su discípulo. Esto haría que, en 1623, con la intercesión de Juan de Fonseca, uno de los andaluces en la corte de Felipe IV, Pacheco lograra del Conde-Duque de Olivares una orden de presentación en Madrid para que Velázquez pintase al monarca. No cabe duda de que el retrato de Velázquez fue magistral, pues constituyó el aval que le aseguró la tan ansiada presencia indefinida en la corte real. Tras unas semanas de acomodación, trae a su mujer y a su hija (la otra había muerto un año antes), así como al servicio, a vivir a la capital, en una casa de la calle Concepción Jerónima.

Tras cuatro años, Felipe IV le nombra Ujier de Cámara, por lo que recibiría una mayor asignación.

Encuentro con Rubens y viaje a Italia

Pero todavía estaría por llegar el hecho que marcó para siempre la vida artística del genial pintor: en 1628, Peter Paul Rubens, pintor de la escuela flamenca, visita Madrid y, de la mano de Velázquez, visita el monasterio de El Escorial y accede a la pinacoteca real y al conocimiento de los grandes pintores renacentistas italianos, especialmente Tiziano, que fue uno de los pintores favoritos de Carlos I y que tanta influencia ejerció en la pintura de Velázquez. Para continuar su formación, Rubens aconseja a Velázquez que visite Italia, que no se centre únicamente en el influjo español, y que indague en la pictórica renacentista, para poder dar un giro completo a su carrera. Quizás fuera también Rubens quien le aconsejara sobre la ejecución de Los Borrachos, obra que marcó un cambio de rumbo en la vida artística de Velázquez. Otras teorías afirman que también fue él quien intercedió ante el rey para que permitiera a Diego su viaje a Italia.

Partió del Puerto de Barcelona con un buen salario en sus bolsillos, acumulando su sueldo de los dos años siguientes a su partida, el 10 de agosto de 1629. Esto marcaría un antes y un después en la vida artística del pintor, pues no se concebía, en pleno siglo XVII, que un pintor no acudiera a Italia como parte de su formación. Llegó a Génova el 23 de agosto de 1629, desde donde empezó una gira por los principales estados italianos, hasta llegar a Roma, donde se alojaría, en un principio, en el Palacio Vaticano, bajo la protección del Cardenal Barberini, aunque, posteriormente quiso trasladarse a Villa Médicis, en una de las colinas romanas, desde donde tenía unas vistas maravillosas y donde pintaría sus famosas Vistas de la Villa Medicis, considerados los dos primeros ejemplos de pintura au plein air que no alcanzó su máximo desarrollo hasta el período del Impresionismo. En uno de ellos, puede verse una copia de La Ariadna dormida, que se conserva en el Museo del Prado, adquirida posteriormente por el propio pintor. Allí entró en contacto directo con la teoría y la práctica del arte italiano de su tiempo y de su esplendoroso pasado. Y así, pudo medir su conocimiento anatómico, piedra de toque de todo gran artista, realizando obras como La fragua de Vulcano. Seguramente bajo la influencia del clasicismo temprano, con referencias a la estatuaria clásica, y un recuerdo a Guercino. O realizando La túnica de José, con mención a Guido Reni. Tras caer enfermo, decidió marcharse de Roma para ir a Nápoles. Allí conoció a personalidades como la reina de Hungría María Ana de España, a quien retrató (1630), o al gran estandarte de la pintura española en Italia, José de Ribera.

Con el retrato de María de Austria culmina una etapa artística (1623-1631) que estaría marcada por la sencillez y la elegancia en su pintura.

Regreso a España y matrimonio de su hija

En 1631, en su regreso a España, recibe el encargo de retratar al príncipe Baltasar Carlos, que había nacido durante su estancia en el extranjero. Quizás sea este encargo el que haga al mundo artístico ver el cambio que había experimentado la pintura de Velázquez, que ya no es tenebrista, ni influida como anteriormente: se iluminan los ambientes, se llenan de modernidad las figuras y las escenas, y la libertad artística se hace más patente que nunca. El color se aviva, renace y surge intenso.

Algunas obras de esta etapa son los numerosos retratos ecuestres para el Palacio del Buen Retiro, así como otra de sus obras cumbres, Las lanzas (o La rendición de Breda) (1635). Para la Torre de Parada efectuó retratos de caza, como el del infante Fernando o el del príncipe Baltasar Carlos. También encontramos otros retratos de esta etapa como el de Felipe IV, en castaño y plata, o el de Isabel de Francia, la reina consorte.

En 1633 se casa la hija de Velázquez, de nombre Francisca, con Juan Bautista Martínez del Mazo, pintor también. Un año después, su suegro le cedería su puesto de ujier de cámara, para asegurar el futuro económico de su hija. Velázquez ocupará durante nueve años, tras su cesión, el puesto de Ayudante de Cámara, que supone los favores reales, dado que se convierte en una de las personas más próximas al monarca. Por otra parte, tras este nombramiento, se suceden una serie de desgracias en la corte y en las proximidades del monarca: caída del poder del valido del rey, el Conde-Duque de Olivares (que había sido protector suyo), la muerte de la reina Isabel en 1644, la muerte de su suegro y maestro Francisco Pacheco, el 27 de noviembre de ese mismo año, y la defunción del príncipe Baltasar Carlos, a los 17 años de edad.

Segundo viaje a Italia

Tras todos estos sucesos, Velázquez, consternado, decide irse en 1648, por segunda vez, a Italia, ya no como aprendiz, sino como embajador y artista español, ya que llevaba entre sus manos misiones oficiales también, y también por motivos personales, buscando el reconocimiento social que en Italia, desde el Renacimiento, los artistas habían conquistado, el cual en España se les negaba. Tras salir de Málaga, llega a Génova el 21 de enero de 1649. Otra vez realiza un recorrido por los principales estados italianos, aunque en dos etapas: la primera, que llega hasta Venecia, donde adquiere obras de Veronés y Tintoretto para el monarca español; y la segunda, que llega hasta Roma, tras pasar por Nápoles, donde se reencuentra con Ribera. En Roma retrata al pontífice Inocencio X, obra en la que, utilizando como medio el contraste de luces, consigue llenar de expresividad todo el cuadro. Hay teorías que adjudican la famosa Venus del Espejo a esta etapa en Italia. Ciertos autores creen que es el retrato de su amante, y madre de un hijo ilegítimo del pintor. El tema de la Venus ya había sido tratado en multitud de versiones por dos de los maestros que más influencia tuvieron en la pintura velazqueña: Tiziano y Rubens. La Venus de Velázquez aporta al género una nueva variante: la diosa se encuentra de espaldas y muestra su rostro al espectador en un espejo.

Se puede observar que, desde que Velázquez desembarcara en Génova, y tal como le ocurriera en su primer viaje, vuelve a transformar su estilo pictórico, dotándole de la luz que tanta ausencia había tenido, mediante la cual exagera la perspectiva y llega a conseguir la perspectiva aérea. Estas transformaciones estarían vigentes hasta el fin de sus días.

Segundo regreso a España y muerte

Velázquez regresó a España en 1651, dos años después de su partida. Tras su regreso, Felipe IV lo nombra Aposentador Real, cargo que le quita gran cantidad de tiempo para desarrollar su labor pictórica. No obstante, es en la etapa final de su pintura cuando alcanza su máximo desarrollo y Velázquez realiza sus dos obras maestras: La familia de Felipe IV o Las Meninas (1656) y La fábula de Aracné, conocida popularmente como Las Hilanderas.

Habiéndole sido concedida la Orden de Santiago, a la cual él tanto aspiraba, en 1659, murió en Madrid el 6 de agosto de 1660, tras haber padecido una larga enfermedad. Fue enterrado al día siguiente con todos los honores de la Orden de Santiago en la iglesia de San Juan Bautista. Su mujer, Juana Pacheco, murió siete días después.

Las Meninas

La venus del espejo

( http://es.wikipedia.org/wiki/Diego_Rodr%C3%ADguez_de_Silva_y_Vel%C3%A1zquez)

El secreto de los ‘animalatas’.

Un taller de reciclaje artístico en el Museo de Ciencias Naturales enseña a los niños a crear esculturas con latas de bebidas

ELPAÍS.com - Madrid – 26/12/2007

Un singular taller de reciclaje artístico para niños se desarrolla estos días de vacaciones escolares en el Museo Nacional de Ciencias Naturales. Se trata de una actividad que acompaña a la exposición Animalatas, que acoge una serie de originales “animales” construidos con latas de bebidas: una araña, un canguro, un dromedario, un erizo, un pez payaso, un saltamontes, un león y hasta un toro, nacido especialmente para su instalación en España.

Su autor, el escultor francés Alain Burban, decidió crear esta pieza para la exposición de sus obras en España por su vinculación con la cultura del país. Buscó fotografías, leyó artículos, pintó el animal y, finalmente, buscó entre sus latas de bebida recicladas para convertirlo en escultura.

El taller, en el que pueden participar niños de entre 3 y 7 años, pretende demostrar a los más pequeños el valor de los productos domésticos que se desechan. Tras una breve visita guiada por la exposición, los pequeños pasan al área de taller para construir sus propios animales con latas pintadas, alambre, pintura y fieltro.

Tanto la exposición como el taller tienen como objetivo proponer imaginativas ideas para el reciclaje y, paralelamente, fomentar su cultura, una disciplina en la que el propio escultor es un destacado adalid. De hecho, este proyecto surgió de las latas de bebidas (de acero o aluminio) que reciclaba en su propio domicilio y en las que vio un soporte ideal para sus esculturas por su fácil manipulación. Así fue dando vida a sus animalatas, para los que suele emplear entre 40 y 60 latas por pieza.

Si la última creación de Burban ha sido el toro, su primer animal fue una boa, y posteriormente fueron surgiendo el resto de las criaturas, una por cada letra del abecedario. Junto a ellas se han instalado en el Museo de Ciencias Naturales las fotografías de Paskal Martín, artista que fotografió cada una de estas esculturas en un entorno natural. La instalación de la exposición para España la ha realizado el equipo Caféconlimón, integrado por las artistas Marisa Méndez y Mónica Florensa.

(www.elpais.com)

 

Los ’sorollas’ iluminan Sevilla

REPORTAJE

Comienza el desembalaje y montaje de los cuadros en el Museo de Bellas Artes

SANTIAGO BELAUSTEGUIGOITIA - Sevilla – 16/04/2008

 

Los personajes y las cosas de una época pasada regresaron ayer a su lugar de origen como si el tiempo hiciera un guiño y aboliera sus leyes. Sevilla recuperó algo suyo: los nazarenos vestidos de negro, una virgen bajo palio rodeada de cirios, el bonete de un cura al fondo, el público arracimado en la calle ante el paso solemne de las personas que ocultan su identidad con los capirotes… El cuadro Sevilla. Los Nazarenos, de Joaquín Sorolla (Valencia, 1863-Madrid, 1920), lucía en el Museo de Bellas Artes de la capital ante la mirada de decenas de espectadores. Tras décadas en Nueva York, el cuadro volvía al lugar que lo inspiró. Y es que ayer era un día esperado, ya que comenzaron los trabajos de desembalaje y montaje de la exposición Sorolla. Visión de España.

La muestra, que será inagurada el próximo 24 de abril, permanecerá abierta en Sevilla hasta el 29 de junio. La entrada será gratuita. La exposición es fruto de un acuerdo de colaboración entre Bancaja y la Consejería de Cultura. Los operarios se afanaban ayer en las tareas de montaje. Formaban parte de una delicada cadena que ha permitido traer los cuadros de Sorolla desde Nueva York hasta España. La primera etapa de este periplo se produjo en Valencia. Ahora llega su segunda etapa: Sevilla. Luego, los cuadros se expondrán en Málaga, Bilbao, Barcelona, Madrid y, de nuevo, Valencia hasta ser devueltos a la Hispanic Society of America, en Nueva York.

La historia del traslado de estos cuadros es un completo mosaico de medidas de seguridad y de mecanismos de conservación controlados hasta el último detalle. El director-gerente de la Fundación Bancaja, Miguel Ángel Utrillas, señaló que todos estos trabajos “suponen una logística importante”. “Sacarlos de la Hispanic Society of America era complicado porque la puerta de acceso no lo permitía. El traslado en avión de Nueva York a Valencia obligó a que los cuadros fueran enrollados. Se produjo un proceso de enrollamiento con rulos. Los cuadros fueron trasladados en un 747, el avión más grande, que hizo el trayecto Nueva York-Valencia para que los cuadros viajaran sin problemas”, detalló Utrillas.

Tras la exposición de Valencia llegó una nueva etapa: el traslado a Sevilla. Tampoco se escatimaron medios. El traslado a la capital andaluza se hizo de forma escalonada. Los cuadros fueron transportados en camiones sin ser desmontados de sus bastidores en cajas específicas que garantizaban su máxima seguridad. Los camiones estaban equipados con un moderno sistema de control y seguimiento a través de GPS que permitía visualizar su posición exacta y su velocidad.

Los operarios mostraban tras abrir las cajas el estallido de colores y el dominio avasallador de los volúmenes de los cuadros de Sorolla. El pintor valenciano atendió en 1911 el encargo de Archer Milton Huntington, fundador de la Hispanic Society of America, cuyo objetivo es difundir la cultura española y latinoamericana. Huntington le encargó a Sorolla que decorara una gran estancia rectangular con una serie de paneles que mostraran las regiones de España a través de sus gentes y paisajes. Sorolla concluyó la serie en 1919. El resultado fue una sala conocida con el nombre de Sorolla y que está adornada con 14 grandes paneles pintados al óleo.

Los títulos de las obras son ilustrativos: Sevilla. Los Nazarenos; Andalucía. El encierro; Sevilla. El baile; Sevilla. Los toreros; Ayamonte. La pesca del atún; Castilla. La fiesta del pan; Aragón. La Jota; Navarra. El Concejo del Roncal; Guipúzcoa. Los bolos; Galicia. La Romería; Cataluña. El pescado; Valencia. Las grupas; Extremadura. El mercado, y Elche. El palmeral. La intensa fuerza de los cuadros sorprendía ayer no sólo por su reciente restauración. Algunos de ellos estaban por primera vez en la tierra que los dotó de sentido.

 (www.elpais.es)

Un siglo para Dalí

REPORTAJE: EL ARTE DE CREAR Y VENDERSE

IGNACIO GÓMEZ DE LIAÑO 17/01/2004

 

Uno de los artistas cuyo ego fue superior a su arte habría cumplido cien años el próximo 11 de mayo. Frente a simpatizantes y enemigos, es el momento de afrontar sin prejuicios el gran legado de Salvador Dalí Doménech (1904-1989) y de apreciar la obra de uno de los máximos creadores surrealistas.

Para él lo importante estaba en la forma como hizo de su arte un observatorio de las metamorfosis de la sensibilidad de nuestro tiempo

La libertad de Dalí se ve en sus creaciones, pero no menos en el arte que tenía para “vender” su obra y hacerla llegar al público

La proximidad del centenario de Dalí me ha llevado, en los últimos meses, a leer las páginas que le dediqué en mi diario, desde la tarde de julio de 1978 en que le conocí hasta su muerte en 1989. Son cientos de páginas que han hecho brotar, en los nebulosos marjales de la memoria, conversaciones y encuentros que tuvieron como escenario la casa de Port Lligat y el castillo de Púbol -adonde Dalí se trasladaría al fallecer Gala, en 1982-, el teatro-museo de Figueras y Torre Galatea -su último lugar de residencia-, el hotel Meurice de París y el Palace de Madrid.

Al hilo de esas rememoraciones he leído también los artículos que publiqué entonces sobre el pintor de La persistencia de la memoria, y entre ellos uno, Dalí, más allá, que apareció el 24 de enero de 1989 en las páginas que este periódico le consagró al día siguiente de su muerte. Allí decía que Dalí es un compendio del siglo XX, que pocos artistas lo han reflejado como él, que tal vez ninguno ha contribuido tanto a crearlo, a recrearlo, incluso a conjurarlo.

La emoción con que escribí esas líneas está todavía viva en el recuerdo, pero el sentimiento que en mí predomina ahora es otro. Es el deseo de dar con la fórmula que haga justicia a lo que significó y significa Dalí, pues ¿qué mejor homenaje podría tributarle que el de aportar un conocimiento que sirva como base al reconocimiento?

Lo primero que encuentro en Dalí es que fue un hombre singularmente libre en un medio como es el de los artistas y los intelectuales donde tanto abunda el gregarismo y el sometimiento a los aparatos mediáticos. La libertad de Dalí se ve en sus creaciones artísticas, sin duda, pero no menos en el arte que tenía para “vender” su obra y hacerla llegar al público. El culto que Dalí rendía a los “derechos de independencia de la imaginación y a la propia locura” explica que se convirtiese en blanco de aquellos que, incapaces de vivir a la intemperie de la libertad, se refugian en consoladores mitos, en zarrapastrosos mitos a menudo, o sea, en las mezquinas medidas de sus servidumbres.

Dalí fue un histrión, un bufón,sí, lo reconozco, pero nunca un “cretino manipulable”. En sus últimos tiempos le gustaba mirarse en el espejo de los bufones de Velázquez, sobre todo en Don Sebastián de Morra, el bufón de la mirada profunda. “Con cabezas enormes, como patatas”, me dijo el 13 de octubre de 1982, “están en comunicación con fuerzas superiores, con vibraciones… A diferencia de los ‘cretinos manipulables y útiles’, mis cretinos no son útiles ni manipulables”.

Refractario, por libre y por lúdico, a lo “pictóricamente correcto”, Dalí frecuentó los grandes almacenes La Vanguardia, SA, pero prefirió llevarse a casa los productos de la prestigiosa firma La Tradición, SL. En su larga trayectoria dejó muestras sobresalientes de las mil y una signaturas de la vanguardia -desde el impresionismo, el puntillismo, el cubismo, el dadaísmo y el surrealismo hasta el expresionismo abstracto, el op art y la transvanguardia-, pero lo que nos fascina en él es ver cómo articuló todo eso con el clasicismo más provocador. Pues, curiosamente, ha venido a resultar que lo provocador sea lo clásico y que no haya nada más convencional que ir por el mundo con el uniforme de artista de vanguardia.

Por lo mismo que fue refractario a lo “pictóricamente correcto”, Dalí fue especialmente alérgico a las diferentes formas de lo “políticamente correcto” que han tiranizado a la modernidad, empezando por las ideologías de corte socialista, con su quejumbrosa explotación de la desgracia, y terminando por la vocinglera comitiva del nacionalismo y su paranoica busca de no se sabe qué recónditas identidades colectivas (¡qué horror!). Catalán genuino, Dalí no encontró nada mejor para contrarrestar la jibarización cefálica del nacionalismo tribal que la idea de España y la tradición de Raimundo Lulio, Juan de Herrera y Gaudí, de Cervantes, Velázquez y Calderón, de Santa Teresa, Quevedo y García Lorca, de Fortuny y Buñuel, lo que no fue óbice para que tratase como a gente de la familia al holandés Vermeer y a los italianos Dante, Rafael y Miguel Ángel, al uruguayo-francés Isidore Ducasse y al judío-vienés Freud; a cualquiera, en fin, que tuviera verdaderamente algo que decir. Demostración última de su filantropía y de su españolismo fue que legó su riquísima colección y todos sus bienes al Estado, a fin de que lo disfrutase como algo propio el pueblo español en su conjunto.

Piedra de escándalo para muchos; ídolo, como ningún pintor lo fuera en el siglo XX, para la mayoría; Dalí nunca dejó indiferente. Cuando, en 1990, di sobre él una conferencia en la Universidad de Bellas Artes de Pekín, más de mil estudiantes abarrotaron la sala. La calurosa simpatía de los estudiantes chinos volví a sentirla en los cientos de estudiantes rusos que, unos años después, me acompañaron en un acto semejante en la Universidad de Moscú. Entonces pude comprobar que decir Dalí era lo mismo que decir libertad, derechos de la imaginación, apertura a un mundo más justo, más rico, más personal, más estético, menos hipócrita.

Por lo que no estará de más recordar que, durante la guerra mundial, Dalí no se quedó en el París ocupado por los nazis, a diferencia de otros artistas que incluso se dejaron visitar y cortejar por los mandamases de ese régimen, ni se rindió a los encantos de Stalin. En el momento crucial estuvo donde tenía que estar, en el país que sirvió de refugio a tantos que sufrían persecución y que libró a buena parte de Europa del yugo nacionalsocialista primero y del comunista después.

Pero no debería hacer demasiado hincapié en lo político, pues para Dalí lo importante no estaba ahí, ni mucho menos, sino en la forma como hizo de su arte un observatorio de las metamorfosis de la sensibilidad de nuestro tiempo; en la forma como hizo de sí mismo un ser metamórfico por lo abierta al mundo que llevó su vida; en la forma como alimentó su producción artística con el cultivo del deseo, con la intensificación de un anhelo casi místico, de la gran pasión wagneriana que inflama y sostiene a los protagonistas de su novela Rostros ocultos, como se ve cuando el conde de Grandsailles (Dalí, Tristán, el loco) declara a Solange de Cléda (Gala, Isolda, la bella): “Es un milagro maravilloso que jamás haya habido nada entre nosotros. -Y añadió con voz ronca: ‘¡Juremos que jamás haremos nada que pueda mermar nuestro deseo!’. -Luego, besó la otra mano de Solange y dijo con voz firme y baja: ‘Vamos a atarnos juntamente en una mutua atracción”.

 (http://www.elpais.com/articulo/semana/siglo/Dali/elpbabsem/20040117elpbabese_1/Tes/)