En busca del legado oculto

5 05 2008

Una exposición documenta el inicio de los estudios científicos del románico

JOSÉ ÁNGEL MONTAÑÉS – Barcelona – 04/05/2008

Barcelona, 30 de agosto de 1907. Dos miembros del recién creado Institut d’Estudis Catalans parten en tren hacia la Val d’Aran y la Alta Ribagorça con la intención de conocer de primera mano la arquitectura románica, la historia y las costumbres jurídicas de estas dos comarcas, por entonces de difícil acceso. Los viajeros son el arquitecto Josep Puig i Cadafalch y el jurista Guillem M. de Brocà, a los que se les unen el joven arquitecto Josep Godoy; mosén Josep Gudiol, conservador del museo episcopal de Vic, y el fotógrafo Adolf Mas.

En sus maletas llevan más de 90 kilos de material fotográfico, cinta métrica, lápices, cuadernos y cartas de recomendación de los obispados de Urgell y Vic que les abrirían las puertas de las iglesias que encontrarían en su camino. Durante dos semanas los viajeros recorren estas tierras inhóspitas como auténticos expedicionarios. Anotan todo lo que ven, levantan planos y plantas de los edificios, y glosan las peculiaridades de la zona, un trabajo que permitiría sacar a la luz un legado artístico y documental desconocido hasta el momento.

A lo largo de los días el grupo descubre obras extraordinarias, como el Descenso de la cruz de Santa Maria de Erill la Vall, el grupo escultórico de madera más destacado el románico catalán, que hoy se puede ver en el MNAC y en el Museo Espicopal de Vic, y que entonces estaba arrinconado y en desuso (la obra fue ofrecida por el rector a cambio de una onza, que equivale al medio euro actual); las pinturas bizantinas del interior de Sant Joan de Boí y su portada pintada; el banco de Taüll, y sobre todo las pinturas románicas de Santa Maria y Sant Climent, que permanecían escondidas detrás de un retablo del siglo XVI y que hoy son Patrimonio de la Humanidad.

Su periplo está recogido en la exposición La misión arqueológica de 1907 a los Pirineos, que muestra el material que emplearon; los cuadernos originales llenos de notas; las plantas, secciones y detalles de edificios y objetos de Puig i Cadafalch; los apuntes de mosén Gudiol; las cartas de recomendación, y sobre todo, 71 impresionantes fotografías inéditas de los más de 200 clichés realizados durante estos 16 días de viaje que marcaron el inicio de los estudios científicos del arte románico catalán.

La exposición ha sido organizada por Santiago Alcolea, director de la Fundación Instituto Amatller de Arte, depositaria del fondo fotográfico de Adolf Mas, que ha reconstruido y documentado los 16 días de viaje con la idea de presentar el material disperso y revivir los hallazgos y las experiencias de esas jornadas.

La exhibición, que estará abierta hasta el 15 de mayo en la sala de cultura Sant Domènec de La Seu d’Urgell, recorrerá en el futuro las localidades de Cervera, Sort y Esterri d’Àneu, y podrá ser vista en Barcelona en la Casa Amatller el año próximo.

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Turismo y escultura

5 05 2008

 

CRÍTICA: Exposiciones

JAVIER MADERUELO 03/05/2008

Las estrategias de mercadotecnia en el mundo del arte han necesitado y conseguido la aparición de discursos negadores de la estética y del arte con el fin de acercar el “producto artístico” a las masas. A la sombra de estas estrategias y al calor del dinero que las mantiene han surgido unas “escuelas críticas” que han elaborado teorías, como cualquier otra industria elabora productos manufacturados, surgiendo así más tesis que silogismos posibles, pero ahora no se trata ya de demostrar si éstas son verdaderas o falsas sino simplemente que son ingeniosas. Entramos así en el imperio de la aporía y el anacoluto, que es el campo en el se mueve la exposición Esculturismo, en la cual se presentan trabajos de 11 creadores de una generación que no se formó con la lectura de Las aventuras de Telémaco de François Fénelon sino con los dibujos animados de la televisión. En cualquier caso, no se trata de una exposición de obras de arte sino de comisario, Peio H. Riaño, que se erige en el catalizador que conecta las ficciones de estos creadores para proporcionarles “un pasado común y una historia compartida” cuya pretensión es, nada menos, que provocar que un pequeño paso para el hombre se convierta en un gran salto para la humanidad.

El denominador común de estas obras radica en el intento de suplantación de las realidades cotidianas y de los discursos históricos por una ficción infantilizada en la cual el tradicional cuento de hadas moralizante se ha transformado en patarrada de muñecotes de la tele. Sin embargo, como el comisario reconoce en su texto “no existen imágenes ideológicamente neutras”, tampoco lo son los contextos en los que éstas se presentan, por lo tanto, si estas obras se sitúan en el contexto político de la institución que produce la muestra, entonces la tergiversación de las imágenes documentales de acontecimientos históricos, mezcladas con monigotes televisivos, trozos de películas, héroes del tebeo y caricaturas en gomaespuma cobran un sentido que supera la supuesta ironía del mero chiste de café para cobrar un carácter asertatorio en un marco ideológico.

Aprovechando la noción de ironía pero, tal vez, sin conocer la idea de la ironía como impulso creador de Friedrich Schlegel, el breve discurso comisarial (que no teórico) picotea en todos los tópicos, desde la teatralidad del Barroco hasta la “baja cultura”, con el fin de presentar unas obras paradójicas e ingeniosas que, apartadas de la tiranía del formalismo, caen en los mecanismos de la narratividad, apoyándose en la función comunicativa de la obra de arte. La ingenuidad tanto del discurso expositivo como del texto explicativo es tan pasmosa que no parece lógico que sea casual. Posiblemente se haya pensado, siguiendo una estrategia, que buena parte del público es ingenuo o que, sin serlo, verá con ingenuidad estas instalaciones y en ellos hará mella la carga de profundidad que encierran sus imágenes, cuya proximidad con las que ofrece la televisión, el cómic y el anuncio publicitario, permite inocular fácilmente en el espectador la semilla de la ficción que suplanta la realidad o del sentimentalismo que ahoga la emoción.

Tal vez, lo más acertado de la exposición sea la elección del título: Esculturismo, término ficticio que hace gala del ingenio desarrollado por los creadores de las obras, ya que se trata de una palabra que surge de la contracción de otras, participando de algunas de sus esencias, como “escultura”, ya que muchas de las obras poseen presencia y volumen si bien carecen premeditadamente de ciertas cualidades físicas o materiales; “culturismo”, al presentar cuerpos de personajes reales o imaginarios aunque no todos ellos practiquen la körpenkultur; y por último, “turismo”, ya que se trata de una especie de viaje por la posmodernidad en el que se vuelve al lugar de partida: la obra, aunque en el transcurso de este viaje por la ficción narrativa se hayan perdido algunas maletas, lo cual le permite al comisario poner en duda la propia idea de arte.

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El Prado de la fotografía

5 05 2008

El Círculo de Bellas Artes recorre en una muestra de 300 obras los grandes movimientos de esta disciplina en el siglo XX

ISABEL LAFONT – Madrid – 26/09/2007

Hoy, más que nunca, es necesario aprender a leer las imágenes. Así lo afirma Oliva María Rubio, comisaria de la exposición Momentos estelares. La fotografía en el siglo XX que, desde el pasado martes y hasta el 18 de noviembre se ha instalado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. La muestra, que coincide con la edición en español del Diccionario de fotógrafos del siglo XX, de Hans-Michael Koetzle, recorre, a través de más de un centenar de firmas y unas 300 imágenes, las grandes corrientes de la fotografía del siglo pasado. “No se trata de una historia de la fotografía del siglo XX”, precisa Rubio. “No se puede hacer porque cada uno haría su historia. Sí que es un recorrido muy didáctico porque da la sensación de que hay un gran desconocimiento de lo que ha sido la fotografía en el siglo XX”, añade.

Rubio quería romper con la idea “maniquea” de que la fotografía, o es artística o es documental, un debate que se remonta al momento mismo de su nacimiento en 1839. Por el contrario, lo que la exposición refleja es cómo esas dos corrientes caminaron mano a mano durante el pasado siglo. Así, la muestra reúne imágenes –la mayor parte son copias vintage, es decir, de época- de todos los movimientos que contribuyeron a consolidar la fotografía como disciplina artística de pleno derecho: la fotografía directa, que se aleja de las composiciones pictóricas, con Alfred Stiglitz a la cabeza; la nueva objetividad, aparecida en Alemania en los años 20; la nueva visión, postulada por László Moholy-Nagy y la Bahaus; el muy personal mundo de los artistas surrealistas y dadaístas, éstos últimos con sus ácidos fotomontajes críticos con la realidad social o política de su momento; o la fotografía subjetiva que, de la mano de Otto Steinert, reivindica el carácter experimental y creativo de la fotografía. Pero también nombres ligados a la moda, como Helmut Newton o Irving Penn, llevaron su fotografía por derroteros indiscutiblemente artísticos. Ya en las últimas décadas del siglo pasado, la fotografía ha sido un medio privilegiado por artistas pop o conceptuales y está ligado íntimamente a algunos movimientos, como el land art (intervenciones en el paisaje) o a las performances.

Pero al mismo tiempo que la fotografía afirmaba su lugar como bella arte, otros fotógrafos la utilizaron para documentar una realidad turbulenta. Dorothea Lange puso rostro a la miseria que generó la Gran Depresión en Estados Unidos tras el crash del 29 con su Madre emigrante. Otros autores, como Margaret Bourke-White, W. Eugene Smith o Robert Capa, superaron las restricciones que muchas veces encuentra el fotoperiodismo con sus ensayos fotográficos, proyectos que se empezaron a desarrollar con la aparición de revistas como Life, Fortune o Look. “El siglo XX es la historia de vidas humanas afectadas por muchas tragedias, con dos guerras mundiales y grandes desplazamientos”, señala Koetzle, también comisario de la muestra, encantado de que el CBA se convierta durante unas semanas “en el Prado de la fotografía”. El comisario se ha encargado de establecer un diálogo entre las fotografías de las paredes y las vitrinas que reúnen catálogos, revistas y libros que contribuyeron a crear, a través del papel impreso, el imaginario histórico de varias generaciones.

Veracidad frente a manipulación; objetividad frente a subjetividad. El recorrido de la exposición culmina en la sala de exposiciones del Canal de Isabel II con autores como Jeff Wall, Cindy Sherman o Joan Fontcuberta, que, en palabras de Rubio, inciden en la capacidad de la fotografía documental “para mentir, de ser portadora de una realidad subjetiva, parcial, reduccionista”. En otras palabras: nada, ni siquiera lo aparentemente más real, puede ser lo que parece.

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Algunas consideraciones acerca del arte oriental

5 05 2008

Dice Coomarswamy: La obra de arte oriental nunca se hizo más que para ser usada, ni para ser mostrada en otro lugar que aquel a que se la destina. Siempre fue producida para satisfacer una necesidad humana específica. No existe un arte meramente decorativo. Y, como las necesidades fundamentales de la vida, físicas o espirituales, son las mismas para todos, las obras de arte no requieren de explicaciones.

 La razón de ser es el tema en el arte oriental y es el tema lo que debemos captar si pretendemos comprender la obra más allá de que nos guste o no nos guste. Al artista tradicional no le importa cuán bellamente compuso su obra sino cuán inevitablemente expresa su tema. Para él contemplar una superficie estática como un fin en sí misma (porque es bella) es mero fetichismo. El arte siempre está al servicio de una significación de algo.

 De aquí la importancia del conocimiento del para que fue realizada una obra par poder arribar a un juicio artístico, el cual consiste en saber en que medida la cosa en cuestión fue hecha bien y fielmente.

 Al igual que al artista se le exigen en primer lugar que sea lo que ha de representar, también el espectador sólo puede conocer lo que se ha representado cuando se convierte él mismo en el tema de la obra y ve que esto lo expresa a él mismo.

 Un conjunto de obras de arte tradicionales de Asia implica un desafío directo a nuestra suposición, demasiado ligera, de que el arte es meramente un espectáculo o, en cierto sentido, un modo de evadirse de los problemas de la vida. Cada obra implica que allí no solo hay algo para ser visto sino conocido. Son obras de arte inteligibles y expresivas de primera intención. La belleza que pueda entrañar una obra es siempre un bien, pero nunca un bien final; las obras de arte son como nueces a las que hay que despejar de su hermosa cáscara si se quiere percibir y apreciar la imagen que está más allá de los colores.

 La perfección del arte se alcanza pues realmente cuando la operación intelectual, el arte en el artista, por el cual él trabaja, resulta en la forma completa de las obras que hay que hacer, que entonces se origina sin cálculo en el artista.

Es de primera importancia, si queremos evitar no comprenderlo en absoluto, darnos cuenta que las apariencias que presenta la obra de arte no son, o lo son sólo accidental e incidentalmente, evocadoras de percepciones visuales. Ni siquiera el paisaje chino es una vista tal como lo entendemos nosotros, sino más bien, y mucho más, una conversación alusiva (y solo para nosotros elusiva) sobre los principios conjuntos de la existencia. El artista concibe en una forma imitable la idea del objeto hacia el que su voluntad se dirige. Antes de que se corte el árbol ya tiene una imagen mental clara y definida de la estatua acabada. Para que esto sea posible, el artista no debe estar distraído por deseos o pensamientos de sí mismo, y esto es lo que significa pintar sin engreimiento en el corazón. El debe transferirse en lo que imagina, permaneciendo él mismo solo potencialmente. Y aquí es donde interviene el dhyana, tchan, zen; ya que la observación seria inútil, al no haber nada en el universo, estrictamente hablando, imitable; no se puede reproducir un árbol pensado, ni las ideas pueden más que abrigarse.

 Y habría otra peculiaridad del arte oriental y otros artes tradicionales, el repetir fórmulas transmitidas. A un occidental puede parecerle que estas artes, en las que se expresan los mismos motivos y se emplean los mismos símbolos durante períodos de miles de años, son monótonas. El observador moderno acostumbrado a la idea de la propiedad intelectual, fascinado y confundido por el atractivo del genio, y a pesar del robotismo de su propio ambiente, habla de clichés y de diseños estereotipados, y ve en las obediencias del artista una especie de esclavitud, pues es incapaz de concebir lo que significa pintar sin engreimiento en el corazón. Se puede decir que mientras en las sociedades unánimes hay variedad en la semejanza, en las sociedades individualistas hay una uniformidad en toda variedad.

Toda obra de arte es, de este modo, potencialmente un soporte de la contemplación—n; la belleza formal de la obra invita al espectador a realizar por su parte un acto espiritual, del que la obra de arte física no ha sido mas que el punto de partida.

El arte como un camino

En occidente sabemos vagamente que Do es una palabra que se encuentra en unas cuantas artes japonesas… Ju Do, Karate Do, Ken Do, Aiki Do, Sho Do… Do significa camino, vía. Proviene del chino: Tao.

Añadir el sufijo Do a un arte, significa que en este arte se busca el perfeccionamiento por una búsqueda del Do, es decir, por el autoperfeccionamiento. Pero este Do no se practica. El Do es la manera, el espíritu utilizado en la ejecución de este arte, y este espíritu, esta vía, sería la expresión del pensamiento Zen.

El espíritu del Zen no tiene nada que ver con las técnicas que constituyen la práctica de las artes consideradas, pero se expresa a través de la práctica del arte.

 El espíritu del Zen se caracteriza por un estado de concentración mental. ¿Pero que concentración? El pasado se alejó de nosotros, el futuro aún no ha llegado. Estamos en un ahora constante. Hacia donde nos desplacemos estaremos nosotros aquí. Todo lugar es aquí para nosotros.

 Aquí y ahora. Tan solo lo que estamos haciendo en el mismo momento tiene realidad y por tanto importancia. Por lo mismo que no podemos estar fuera del aquí y del ahora, esto tiene que atraer toda nuestra atención, tenemos que ser perfectamente conscientes de lo que ocurre aquí y ahora y concentrar toda nuestra atención en ello.

Cuando se capta esta idea, desaparecen las diferencias entre cosas importantes y cosas insignificantes: todo tiene el mismo valor

Ante cualquier obra Zen o expresión del Zen, el occidental se encuentra totalmente perdido, no entiende prácticamente nada; y peor aún cuando piensa haber entendido, entonces se equivoca verdaderamente. El problema reside en las formas de la expresión. Una obra occidental por lo general está dirigida a la inteligencia o a los sentimientos del espectador. El artista Zen se dirige a la intuición y a la sensibilidad.

 Hitoshi Oshima, en su libro sobre el pensamiento japonés, luego de una recorrida sobre sus ires y venires, concluye dando una preferencia a la mentalidad mítica como base de la tradición de Japón. Concluye diciendo que la historia del pensamiento japonés es inconcebible sin tener en cuenta la persistencia de la mentalidad mítica del pueblo japonés. Es un tipo de pensamiento que no crea filosofías trascendentales como la tradición India, China o Europea, al dificultar por su propia característica la distinción entre lo teórico y lo práctico, lo ideal y lo sensorial. Concluye su ilustrativo libro diciendo que tiene la fuerte impresión de que un poeta como Matsuo Basho puede expresar mejor que cualquier filósofo de su nación lo esencial del pensamiento japonés. Desde luego, expresar una idea a través de un concepto abstracto, como suelen hacer los filósofos, es algo que se sale de los límites de la imaginación japonesa; pero un poeta japonés sabe mejor que nadie expresar la idea a través de los signos o símbolos codificados. Veamos en el siguiente jaikai, como el poeta Basho expresa impecable y muy concisamente la idea abstracta de la eternidad:

  

Furu ike-ya / kawazu-tobikomu / mizuno-oto

Alejo estanque / inmersión de una rana / chasquido del agua

Con este ejemplo podemos llegar a la conclusión de que no es suficiente leer libros escritos por los pensadores japoneses para comprender el pensamiento japonés; es necesario observar las bellas artes, la poesía japonesa y la vida misma del pueblo para alcanzar esta finalidad.

 De todos modos es de destacar que, en esta recorrida prolija a lo largo de las manifestaciones del pensamiento de su pueblo, Oshima nos advierte: En occidente está muy extendida la creencia de que el budismo Zen fue lo que más influyó en el pensamiento japonés, creencia equívoca… que puede tener múltiples orígenes. Nos dice que hemos llegado a creer que el budismo Zen como si se tratara del elemento más importante de la vida mental japonesa, pero que difiere mucho esta opinión de la verdad histórica. Nos dice:  Zen contiene un proceso de negación, un proceso dialéctico que el pensamiento japonés apenas concibe. Es cierto que el Zen fue aceptado durante siglos en Japón, pero ello no significa la asimilación de este pensamiento, sino la identificación equivocada de lo ilógico-superlógico del budismo Zen con lo ilógico tradicional del pensamiento mítico japonés.

 Por esta carencia de asimilación del budismo Zen, el japonés en su gran mayoría no se interesa en los diálogos enigmáticos llamados koan; se contenta con practicar los actos de meditación o los servicios que son exigidos en los templos.

 Conclusiones estas un tanto inquietantes debido a nuestra común creencia en la presencia del Zen en el espíritu japonés, creencia debida quizás, a nuestra propia confusión, igual a la que denuncia Oshima luego de un riguroso estudio filosófico. A nosotros occidentales y a una gran mayoría de sus connacionales, les ocurre que, cuando hablan de la influencia del Zen en las manifestaciones populares y artísticas de su patria, en realidad, bajo el nombre de Zen, se está señalando el antiguo carácter mítico japonés y no la abstrusa filosofía muy poco comprendida de este y de aquel lado de la tierra aun cuando se diga lo contrario. Digamos así, que una gran mayoría de sus adeptos, bajo un punto de vista más purista, fueron seguidores de un Zen adaptado a su sentir intrínsecamente mítico, pero distante de la filosofía que aquella escuela sustenta.

 Esto es si tenemos en cuenta un estudio exhaustivo filosófico. Pero es indudable que, aunque sin comprenderlo plenamente quizá, como sugiere Oshima, bajo su tutela se desarrollaron varias artes, desde el Cha-do, la ceremonia del tŽ, el Ka-do o ikebana, las artes marciales, la poesía, la pintura y muy cercana a ella, el Sho-do o caligrafía.

(http://artelatino.com/articulos/arteoriental.asp)

 





El secreto de los ‘animalatas’.

16 04 2008

Un taller de reciclaje artístico en el Museo de Ciencias Naturales enseña a los niños a crear esculturas con latas de bebidas

ELPAÍS.com – Madrid – 26/12/2007

Un singular taller de reciclaje artístico para niños se desarrolla estos días de vacaciones escolares en el Museo Nacional de Ciencias Naturales. Se trata de una actividad que acompaña a la exposición Animalatas, que acoge una serie de originales “animales” construidos con latas de bebidas: una araña, un canguro, un dromedario, un erizo, un pez payaso, un saltamontes, un león y hasta un toro, nacido especialmente para su instalación en España.

Su autor, el escultor francés Alain Burban, decidió crear esta pieza para la exposición de sus obras en España por su vinculación con la cultura del país. Buscó fotografías, leyó artículos, pintó el animal y, finalmente, buscó entre sus latas de bebida recicladas para convertirlo en escultura.

El taller, en el que pueden participar niños de entre 3 y 7 años, pretende demostrar a los más pequeños el valor de los productos domésticos que se desechan. Tras una breve visita guiada por la exposición, los pequeños pasan al área de taller para construir sus propios animales con latas pintadas, alambre, pintura y fieltro.

Tanto la exposición como el taller tienen como objetivo proponer imaginativas ideas para el reciclaje y, paralelamente, fomentar su cultura, una disciplina en la que el propio escultor es un destacado adalid. De hecho, este proyecto surgió de las latas de bebidas (de acero o aluminio) que reciclaba en su propio domicilio y en las que vio un soporte ideal para sus esculturas por su fácil manipulación. Así fue dando vida a sus animalatas, para los que suele emplear entre 40 y 60 latas por pieza.

Si la última creación de Burban ha sido el toro, su primer animal fue una boa, y posteriormente fueron surgiendo el resto de las criaturas, una por cada letra del abecedario. Junto a ellas se han instalado en el Museo de Ciencias Naturales las fotografías de Paskal Martín, artista que fotografió cada una de estas esculturas en un entorno natural. La instalación de la exposición para España la ha realizado el equipo Caféconlimón, integrado por las artistas Marisa Méndez y Mónica Florensa.

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Los ‘sorollas’ iluminan Sevilla

16 04 2008

REPORTAJE

Comienza el desembalaje y montaje de los cuadros en el Museo de Bellas Artes

SANTIAGO BELAUSTEGUIGOITIA – Sevilla – 16/04/2008

 

Los personajes y las cosas de una época pasada regresaron ayer a su lugar de origen como si el tiempo hiciera un guiño y aboliera sus leyes. Sevilla recuperó algo suyo: los nazarenos vestidos de negro, una virgen bajo palio rodeada de cirios, el bonete de un cura al fondo, el público arracimado en la calle ante el paso solemne de las personas que ocultan su identidad con los capirotes… El cuadro Sevilla. Los Nazarenos, de Joaquín Sorolla (Valencia, 1863-Madrid, 1920), lucía en el Museo de Bellas Artes de la capital ante la mirada de decenas de espectadores. Tras décadas en Nueva York, el cuadro volvía al lugar que lo inspiró. Y es que ayer era un día esperado, ya que comenzaron los trabajos de desembalaje y montaje de la exposición Sorolla. Visión de España.

La muestra, que será inagurada el próximo 24 de abril, permanecerá abierta en Sevilla hasta el 29 de junio. La entrada será gratuita. La exposición es fruto de un acuerdo de colaboración entre Bancaja y la Consejería de Cultura. Los operarios se afanaban ayer en las tareas de montaje. Formaban parte de una delicada cadena que ha permitido traer los cuadros de Sorolla desde Nueva York hasta España. La primera etapa de este periplo se produjo en Valencia. Ahora llega su segunda etapa: Sevilla. Luego, los cuadros se expondrán en Málaga, Bilbao, Barcelona, Madrid y, de nuevo, Valencia hasta ser devueltos a la Hispanic Society of America, en Nueva York.

La historia del traslado de estos cuadros es un completo mosaico de medidas de seguridad y de mecanismos de conservación controlados hasta el último detalle. El director-gerente de la Fundación Bancaja, Miguel Ángel Utrillas, señaló que todos estos trabajos “suponen una logística importante”. “Sacarlos de la Hispanic Society of America era complicado porque la puerta de acceso no lo permitía. El traslado en avión de Nueva York a Valencia obligó a que los cuadros fueran enrollados. Se produjo un proceso de enrollamiento con rulos. Los cuadros fueron trasladados en un 747, el avión más grande, que hizo el trayecto Nueva York-Valencia para que los cuadros viajaran sin problemas”, detalló Utrillas.

Tras la exposición de Valencia llegó una nueva etapa: el traslado a Sevilla. Tampoco se escatimaron medios. El traslado a la capital andaluza se hizo de forma escalonada. Los cuadros fueron transportados en camiones sin ser desmontados de sus bastidores en cajas específicas que garantizaban su máxima seguridad. Los camiones estaban equipados con un moderno sistema de control y seguimiento a través de GPS que permitía visualizar su posición exacta y su velocidad.

Los operarios mostraban tras abrir las cajas el estallido de colores y el dominio avasallador de los volúmenes de los cuadros de Sorolla. El pintor valenciano atendió en 1911 el encargo de Archer Milton Huntington, fundador de la Hispanic Society of America, cuyo objetivo es difundir la cultura española y latinoamericana. Huntington le encargó a Sorolla que decorara una gran estancia rectangular con una serie de paneles que mostraran las regiones de España a través de sus gentes y paisajes. Sorolla concluyó la serie en 1919. El resultado fue una sala conocida con el nombre de Sorolla y que está adornada con 14 grandes paneles pintados al óleo.

Los títulos de las obras son ilustrativos: Sevilla. Los Nazarenos; Andalucía. El encierro; Sevilla. El baile; Sevilla. Los toreros; Ayamonte. La pesca del atún; Castilla. La fiesta del pan; Aragón. La Jota; Navarra. El Concejo del Roncal; Guipúzcoa. Los bolos; Galicia. La Romería; Cataluña. El pescado; Valencia. Las grupas; Extremadura. El mercado, y Elche. El palmeral. La intensa fuerza de los cuadros sorprendía ayer no sólo por su reciente restauración. Algunos de ellos estaban por primera vez en la tierra que los dotó de sentido.

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Un siglo para Dalí

15 04 2008

REPORTAJE: EL ARTE DE CREAR Y VENDERSE

IGNACIO GÓMEZ DE LIAÑO 17/01/2004

 

Uno de los artistas cuyo ego fue superior a su arte habría cumplido cien años el próximo 11 de mayo. Frente a simpatizantes y enemigos, es el momento de afrontar sin prejuicios el gran legado de Salvador Dalí Doménech (1904-1989) y de apreciar la obra de uno de los máximos creadores surrealistas.

Para él lo importante estaba en la forma como hizo de su arte un observatorio de las metamorfosis de la sensibilidad de nuestro tiempo

La libertad de Dalí se ve en sus creaciones, pero no menos en el arte que tenía para “vender” su obra y hacerla llegar al público

La proximidad del centenario de Dalí me ha llevado, en los últimos meses, a leer las páginas que le dediqué en mi diario, desde la tarde de julio de 1978 en que le conocí hasta su muerte en 1989. Son cientos de páginas que han hecho brotar, en los nebulosos marjales de la memoria, conversaciones y encuentros que tuvieron como escenario la casa de Port Lligat y el castillo de Púbol -adonde Dalí se trasladaría al fallecer Gala, en 1982-, el teatro-museo de Figueras y Torre Galatea -su último lugar de residencia-, el hotel Meurice de París y el Palace de Madrid.

Al hilo de esas rememoraciones he leído también los artículos que publiqué entonces sobre el pintor de La persistencia de la memoria, y entre ellos uno, Dalí, más allá, que apareció el 24 de enero de 1989 en las páginas que este periódico le consagró al día siguiente de su muerte. Allí decía que Dalí es un compendio del siglo XX, que pocos artistas lo han reflejado como él, que tal vez ninguno ha contribuido tanto a crearlo, a recrearlo, incluso a conjurarlo.

La emoción con que escribí esas líneas está todavía viva en el recuerdo, pero el sentimiento que en mí predomina ahora es otro. Es el deseo de dar con la fórmula que haga justicia a lo que significó y significa Dalí, pues ¿qué mejor homenaje podría tributarle que el de aportar un conocimiento que sirva como base al reconocimiento?

Lo primero que encuentro en Dalí es que fue un hombre singularmente libre en un medio como es el de los artistas y los intelectuales donde tanto abunda el gregarismo y el sometimiento a los aparatos mediáticos. La libertad de Dalí se ve en sus creaciones artísticas, sin duda, pero no menos en el arte que tenía para “vender” su obra y hacerla llegar al público. El culto que Dalí rendía a los “derechos de independencia de la imaginación y a la propia locura” explica que se convirtiese en blanco de aquellos que, incapaces de vivir a la intemperie de la libertad, se refugian en consoladores mitos, en zarrapastrosos mitos a menudo, o sea, en las mezquinas medidas de sus servidumbres.

Dalí fue un histrión, un bufón,sí, lo reconozco, pero nunca un “cretino manipulable”. En sus últimos tiempos le gustaba mirarse en el espejo de los bufones de Velázquez, sobre todo en Don Sebastián de Morra, el bufón de la mirada profunda. “Con cabezas enormes, como patatas”, me dijo el 13 de octubre de 1982, “están en comunicación con fuerzas superiores, con vibraciones… A diferencia de los ‘cretinos manipulables y útiles’, mis cretinos no son útiles ni manipulables”.

Refractario, por libre y por lúdico, a lo “pictóricamente correcto”, Dalí frecuentó los grandes almacenes La Vanguardia, SA, pero prefirió llevarse a casa los productos de la prestigiosa firma La Tradición, SL. En su larga trayectoria dejó muestras sobresalientes de las mil y una signaturas de la vanguardia -desde el impresionismo, el puntillismo, el cubismo, el dadaísmo y el surrealismo hasta el expresionismo abstracto, el op art y la transvanguardia-, pero lo que nos fascina en él es ver cómo articuló todo eso con el clasicismo más provocador. Pues, curiosamente, ha venido a resultar que lo provocador sea lo clásico y que no haya nada más convencional que ir por el mundo con el uniforme de artista de vanguardia.

Por lo mismo que fue refractario a lo “pictóricamente correcto”, Dalí fue especialmente alérgico a las diferentes formas de lo “políticamente correcto” que han tiranizado a la modernidad, empezando por las ideologías de corte socialista, con su quejumbrosa explotación de la desgracia, y terminando por la vocinglera comitiva del nacionalismo y su paranoica busca de no se sabe qué recónditas identidades colectivas (¡qué horror!). Catalán genuino, Dalí no encontró nada mejor para contrarrestar la jibarización cefálica del nacionalismo tribal que la idea de España y la tradición de Raimundo Lulio, Juan de Herrera y Gaudí, de Cervantes, Velázquez y Calderón, de Santa Teresa, Quevedo y García Lorca, de Fortuny y Buñuel, lo que no fue óbice para que tratase como a gente de la familia al holandés Vermeer y a los italianos Dante, Rafael y Miguel Ángel, al uruguayo-francés Isidore Ducasse y al judío-vienés Freud; a cualquiera, en fin, que tuviera verdaderamente algo que decir. Demostración última de su filantropía y de su españolismo fue que legó su riquísima colección y todos sus bienes al Estado, a fin de que lo disfrutase como algo propio el pueblo español en su conjunto.

Piedra de escándalo para muchos; ídolo, como ningún pintor lo fuera en el siglo XX, para la mayoría; Dalí nunca dejó indiferente. Cuando, en 1990, di sobre él una conferencia en la Universidad de Bellas Artes de Pekín, más de mil estudiantes abarrotaron la sala. La calurosa simpatía de los estudiantes chinos volví a sentirla en los cientos de estudiantes rusos que, unos años después, me acompañaron en un acto semejante en la Universidad de Moscú. Entonces pude comprobar que decir Dalí era lo mismo que decir libertad, derechos de la imaginación, apertura a un mundo más justo, más rico, más personal, más estético, menos hipócrita.

Por lo que no estará de más recordar que, durante la guerra mundial, Dalí no se quedó en el París ocupado por los nazis, a diferencia de otros artistas que incluso se dejaron visitar y cortejar por los mandamases de ese régimen, ni se rindió a los encantos de Stalin. En el momento crucial estuvo donde tenía que estar, en el país que sirvió de refugio a tantos que sufrían persecución y que libró a buena parte de Europa del yugo nacionalsocialista primero y del comunista después.

Pero no debería hacer demasiado hincapié en lo político, pues para Dalí lo importante no estaba ahí, ni mucho menos, sino en la forma como hizo de su arte un observatorio de las metamorfosis de la sensibilidad de nuestro tiempo; en la forma como hizo de sí mismo un ser metamórfico por lo abierta al mundo que llevó su vida; en la forma como alimentó su producción artística con el cultivo del deseo, con la intensificación de un anhelo casi místico, de la gran pasión wagneriana que inflama y sostiene a los protagonistas de su novela Rostros ocultos, como se ve cuando el conde de Grandsailles (Dalí, Tristán, el loco) declara a Solange de Cléda (Gala, Isolda, la bella): “Es un milagro maravilloso que jamás haya habido nada entre nosotros. -Y añadió con voz ronca: ‘¡Juremos que jamás haremos nada que pueda mermar nuestro deseo!’. -Luego, besó la otra mano de Solange y dijo con voz firme y baja: ‘Vamos a atarnos juntamente en una mutua atracción”.

 (http://www.elpais.com/articulo/semana/siglo/Dali/elpbabsem/20040117elpbabese_1/Tes/)